Öyle ki, Mehmet Necati (1904-1967), Hasan Öztürk (1904-1981) gibi naif ressamların yanında, akademik bir eğitim almış olan Olga Rauf (1893-1987)’un da Kıbrıs Türk resminin başlangıç kuşağı olarak değerlendirilmesi gerekmektedir. 1950′li yıllarda Türk halkının toplumsal bir yapıya kavuşması arayışlarıyla birlikte, Kıbrıs Türk resminde çağdaşlığı yakalama anlamında bir eğitimci ressamlar kuşağının Avrupa’da eğitim görerek adaya dönmeleriyle, resim-iş eğitimi ve resim bilincini yerleştirme çabaları da ilk kez gözlemlenmeye başlıyordu.

Cevdet Çağdaş, Fikri Direkoğlu, İsmet V. Güney ile başlayan eğitimci ressamlar kuşağı, resim uğraşının kendisini bağımsız olarak var edemediği koşullarda, entellektüel bir uğraş olarak bilinç düzeyinde bir biçimleme olması yönünde uğraşmanın yanısıra; sanatçı tavırlarıyla da yeni ressamların yetişmesine ön ayak olmuşlardır. Bu kuşak ressamlarından özellikle İsmet V. Güney, İbrahim Çallı’nın atölyesinde ciddi bir resim deneyiminden geçmiş; empresyonist bir tavır içerisindeki çatışmalarını günümüze kadar getirerek haklı bir ün kazanmıştır.

1960′lı yıllar, Kıbrıs Türk resim sanatının eğitimci ressamlar ekseninde, toplum ölçeğinde temellendirildiği yıllardır. Nitekim, Ayhan Menteş, Ali Atakan, Salih Oral, Yılmaz H. Hakeri, Emel Samioğlu, Özden Serak (Selenge), Günay Osman, İnci Kansu ve daha kimi sanatçılar resim sanatının sevdirilmesinde çok önemli bir kurum olan Ankara Gazi Eğitim Enstitüsü çıkışlı olmalarının yanısıra; sanatsal uğraşlarını resim öğretmenliği ile birlikte gönümüze kadar sürdüren ressamlar olmuşlardır. Bu dönem sanatçıları içinde yeralan Aylin Örek ise eğitimini İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi (IDGSA) tamamlamıştır.

1970′li yıllarda, Kıbrıs Türk toplumunda resim sanatının toplumun diğer kurumlarının yanı sıra gelişmesi, yaygınlaşması ile Türkiye’de sanatçı yetiştiren bir kurum olarak İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’ne ve muadil kurumlara ilgiyi artırmıştır. Bunun sonucunda, akademik, uzmanlaşmaya dönük bir sanatçı kişiliği geliştirme disiplininde bir sanatçı kuşak gündeme gelmiştir.

Bu dönemde değerlendirilebilecek önemli sanatçılar arasında, bugün etkinlikleri izlenemeyen, ancak 1970′li yıllarda Kıbrıs ölçeğinde yarışmalı sergilerde ödül kazanmış olan Hasan Amir; bunun yanısıra Gültekin Bilge; portre resimleri ile ün kazanan Salih Bayraktar, Ahmet Üstat; soyut empresyonist resim tavrı ile öne çıkan Emin Çizenel, Mehmet Oluhan; baskı teknikleri ile resimsel ifade alanmı genişleten Türksal İnce; düşsel gerçekçi bir hava içinde kendini var eden Nilgün Cüney; seramik alanındaki çalışmalarının yanı sıra resim çalışmalarıyla da dikkat çeken Cumhur Deliceırmak, grafik duyarlıklara yerel desenleri katan Hikmet Oluçam ve adı sayılmayan bir dizi sanatçı IDGSA ile toplumun plastik sanatlar hareketindeki yerini almışlardır.

Bu dönemde IDGSA’da eğitim görmüş sanatçıların yanı sıra, Gazi Eğitim Üniversitesi çıkışlı Güner Pir, gelenekten kaynaklanan figüratif tavrı ile; Feridun Işıman da günlük yaşam kesitlerinden aktarılan duyarlı kompozisyonları ile önem kazanıyorlardı. Amerikada eğitim gören Gönen Atakol, geniş espes duyarlılıklarında manzara resimlerine dönük izlenimlerini grafik resim denebilecek bir çizgide sürdürürken; 80′li yıllarda yine İDGSA çıkışlı A.Mene, yeni gerçekçilik (Neo Realizm) temelinde çalışmalarıyla ortaya çıkarken, sonraları grafik resme yönelen Hüseyin Billur ve İtalya’dan Ümit İnatçı neredeyse simgesel bir dil kullanarak soyutçu bir anlatım izliyordu. Londra’dan Sümer Erek, soyutlamacı ekspresyonist tavrı ile İlkay Önsoy ise ruhiyat nitelikti sayılabilecek resimleri ile resim gündemine giriyordu.

Sanatsal etkinliğine ara vermiş Yücel Yazgın da bu dönem öğretmen sanatçılarındandır. Kısa bir süre sonra bu kervana, düşsel gerçekçi resimleri ve duyarlı ruhiyat düzlemlerle sarmallaşan çizgisi ile Ruzen Atakan; soyut ekspresyonist tavrı ile Osman A. Keten, Kemal Ankaç ve Fitiz Ankaç, Kıbrıs Türk resim sanatı adına katılıyorlardı. En yeni kuşak olarak Lebibe Sonuç, fantastik resim tavrı ile; Birgül Beyazgül baskı tekniklerinden kaynaklanan kompozisyon ve renk duyarlılığıyla; Mustafa Çetin ise günümüz dünyasının karmaşasına karşılık gelen soyutçu ekspresyonist tavırlarıyla resim etkinliklerine başlarlar.

Bu arada, akademik eğitim çerçevesinde, resim biçimi arayışları sürerken Kıbrıs Türk resim sanatında kendi kendini yetiştirerek, bir ressam tavrı olarak kişilik kanıtlaması içerisinde olan isimleri de unutmamak gerekir… Bu isimler arasında Mehmet Özeş, Ferylt Sûkan, Hikmet Olgaçer; Acar Cürsöz ve Hüseyin Sütçüoğlu’ndan söz edilebilir.

Sanat yaşı olarak çok kısa bir geçmişi olan Kıbrıs Türk resminde, figüratiften, ekspresyonist ve soyut ekspresyonistlere kadar uzanan eğilimler izlenmektedir. Çağdaşlaşma hareketleri ile bir parelellik izleyen Kıbrıs Türk resmi,70 yıl gibi kısa bir geçmişe dayanmasına karşın; bugün dünya sanat metropolleriyle eş zamanlı kendini üretebilen genç bir resimdir.

Geçmişte yemenilerin kullanımı oldukça yaygın olup, çeşitli süslemeleriyle kadın dünyasının zenginliğini ortaya koymaktaydılar. Kıbrıs’ta kullanılan yemeniler genelde tam kare biçiminde olup; önceleri sadece kenarlarına motif işlenir, iç kısımları sade bırakılırdı. Yemeni, evlerdeki tezgahlarda ince tire ipliğinden dokunurdu. Bunlara “Berbat Yemenisi” denilmekteydi. Önceleri sade kullanılan yemenilere, zamanla çiçek ve dal motifleri basılmaya başlandı. Yemenide rengine uyum sağlayacak ipek iplik kullanılmaktadır. Ürün, kenarlarına işlenen boncuklu, pullu ve oyalı süslemelerle zenginleşir. Boncuklu yemenilerde, boncuklar ipliğe dizilir ve tığ yada firkete ile işlenir; üzüm salkımları, yelpaze biçimi gibi çeşitlerle zenginleşir. Pullu yemenilerde ise genelde altın rengi pul kullanılır, çeşitli dal motifleri işlenir.

20.yy’a girerken daha fazla oyalı yemeniler kullanıla gelmiştir. İğne, tığ veya mekik kullanılarak yapılan yıldız, yasemin, nergis, karanfil çiçeği gibi oyalarla kenarları süslenmektedir. Yemeni, üçgen şekline getirilip, arkadan başın üstünde yada ense kısmında bağlanır. Kıbrıs Kadını geçmişte yemeniyi, ev işini yapma esnasında veya yeni doğmuş bebeklerin beşiği üzerine hastalıklardan korunması amacıyla bağlayarak, baş ağrısını tedavi için başına sararak kullanırdı.Yemeninin halk hekimleri tarafından sargı bezi olarak kullanılması da söz konusuydu. Yemeniyi güzel kılan ipek ipliğinin, işçiliğinin kalitesi, oyalarının çeşitliliğidir tabii ki. Bu anlamda geçmişte üretilen yemeniler özlense de, günümüzde de modern anlamda eşarp olarak kullanılarak, gelenek başka bir düzlemde sürdürülmektedir.

LEFKARA İŞİ

Lefkara işi Kıbrıs’ta yapılan yerel el sanatlarının en önemlilerinden biridir. Kıbrıs’ın Venedikliler tarafından fethi sonrasında ünlü İtalyan dantelleri de Venedikli kadınlar tarafından beraberlerinde adaya getirilmeye başlanmıştır. Kültürel etkileşimlerin kaçınılmazlığı sonuca Lefkara işlerinin ortaya çıkmasında bu nakış ve dantellerin etkisi de söz konusudur. Hatta ünlü ressam Leonardo da Vinei’nin M ilan Katedrali için Lefkara işi sipariş verdiği çeşitli kaynaklarda bahsedilmektedir. İlk olarak, Lefkara köyünde ortaya çıktığı için adını bu köyden almıştır. Lefkara işleri çeşit olarak iki grupta toplanır; “Keten Üzerine Lefkara İşi” ve “İğne İşi Lefkara”. İkisinin de ortak bir yönü vardır; işleme yapılırken yastık kullanılır.

İğne işi Lefkara, yapımı son derece zahmetli olan fakat bir o kadar da estetik görünümlü bir ürün olarak ortaya çıkar. Lefkara işinde yastık üstüne tutturulan ketenin iplerinin çekilmesi ve iğne İle karelerin oluşturulması, yıldız dolgu işlenmesi ve kesme yolu ile süsleme yapılması söz konusudur. Motiflerin tamamlanması sonrasında tüm işin etrafına kemer işlemesi veya simbi yapılır. Lefkara keteni önceleri Kıbrıs’ta ekilmekte ve Kıbrıs kadını tarafından dokunmaktaydı. Geçmişte keten dışında kaput ve deri üzerine Lefkara işi de yapılmaktaydı. Lefkara işi geçmiş dönemlerde halkın kendi kullanımı için yapılırken, sonraları ticari amaç ile ve günümüzde özellikle turistik el işleri kapsamında yapılmaktadır. Lefkara işi üretiminin hoş yanlarından biri de işi yapan insanların bir araya gelerek, üretim esnasında aralarında oluşan iletişim güzelliğidir.

HESAP İŞİ

Hesap işi daha çok Lapta ve Kazafana bölgesinde yaygın olan, halkın hem kendi kullanımı için, hem de özellikle 1930-1950′li yıllarda ekonomik yaşama katkıda bulunmak üzere yapılan bir el sanatı türüdür. 1930′lu yıllarda turistlere yönelik satışlar için bir vakıf da kurulmuş ve 1960′lı yıllara değin faaliyet göstermiştir. Hesap işi yapılırken malzeme olarak genellikle balkın tezgahtarda dokuduğu “İdare” denilen kumaş kullanılmaktadır. İdare kumaşı küllü suda ağartılır, yumuşatılır ve krem rengine dönüşür. Bundan sonra hesap işi için kullanılacak duruma gelir. Bazı durumlarda çift kat ipekli kumaş da malzeme olarak kullanılabilir. Hesap işi ile yaratılan ürünler arasına bluz, elbise gibi giysiler de girmektedir.

Hesap işinin çevresine “Tabır” denilen kenar süsleri işlenmektedir. Bu üretime Hesap işi adı verilmesinin nedeni dokuma üzerindeki tellerin tek tek sayılarak, motiflerin işlenmesidir. Çoğunlukla kırmızı, sarı, yeşil gibi ana renklere; mekik ve avize motiflerine; kuş, kuğu, kartal gibi hayvan figürlerine yer verilmektedir.

İPEK İŞİ

Kıbrıs’ta geçmiş dönemde en sık rastlanan el sanatı türlerinden biri de ipek böceği kozalarından işlenen ürünlerdir. İpek böcekleri bir çeşit kelebek tırtılı olup, dut yaprağı ile beslenirler. Kelebekler yumurtladıktan bir kaç gün sonra ölürler ve bu yumurtalar evlerde bezlere sarılarak korunur, dut ağaçlarının yapraklarının oluşumu sonrasında, saklanmış olan yumurtaların belli bir sıcaklıkta açılması sağlanır, yumurtadan çıkan kurtlar, dut yapraklarını yerler ve koza yapma dönemine girerler. Bu dönemde bir şey yemeden, üç kez deri değiştirirler, baba sonra kozalarını örecekleri raflara erleştirilirler ve yaklaşık kırk günlük bir dönemde kozalar oluşur.

İşlenecek ürünlerin kaliteli olması için, kozaların deliksiz olması gerekir. Bu yüzden kelebekler kozayı delip çıkmadan, fırında veya sıcak su buharı ile öldürülürler. Bundan sonra kozalar işlenmeye hazır duruma gelir. Genelde kozaların yeşil, açık veya koyu sarı, pembe renklerde olduğu, Kıbrıs’ta ise sarı ve beyaz tonlarda koza yetiştirildiği bilinmektedir. İpek kozası işleri; tablo işlemesi veya elbise üzerine işlenen motifler olarak gruplandırılabilir. Tablolar “Japon kadifesi” adındaki bordo, siyah veya beyaz renkte kadife zemin üzerine işlenir. Kullanılan motifler çiçek ve kuş motifleri olup, seyrek olarak insan figürlerine de yer verilmektedir. Genelde daha çok evleri süsleyen hoş bir dekor olarak kullanılan ipek kozası elişleri, günümüzde artık eskisi gibi üretilmemektedir.

BİTKİSEL ÖRÜCÜLÜK

Bitkisel Örücülük, kendiliğinden yetişen veya kültürü yapılan bazı bitkilerin sapını, yapraklarını, ince dallarını yada olduğa gibi veya yararak ince şeritler haline getirdikten sonra, çeşitli şekillerde değerlendirme işidir. Hammaddesi çeşitli olup, en fazla kullanılan buğday sapı, kamış, mısır kapçığı ve sazdır. Elde edilmesi kolay ve ucuz olup, ürün turistik ve ekonomik açıdan önem taşımaktadır. Bitkisel örücülük dünyanın en eski el sanatlarından biridir. Kazılar sonucu elde edilen sepet parçalarından, sepet örücülüğü sanatının M.Ö 1400 yıllarından beri var olduğu anlaşılmıştır.

Bitkisel örücülükte; bıçak, makas, keski, metre, bileytaşı, çekiç, cendere, kabak soyma aracı, yarma tahtası, matkap, inceltme aleti, kalıp, tutturma mandalı, ıslatma kabı, vurma-sıkıştırma demiri, destek tahtası gibi aletler katlanılır. Bitkisel örücülükte katlan olan hammaddelerin elde edilmesi için öncelikle tahıl saplarının hasadı, seçimi, abartılması, boyanması ve örgüye hazırlanması gerekir. Ardından kamış, mısır kapçığı ve sazın seçilmesi, kesimi, ağartılması, inceltilmesi, boyanması ve örgüye hazırlanması söz konusudur. Bitkisel örücülük etkiliklerinden bazıları; taban örme, gövde örme, ekleme, sarma ve şerit örgü teknikleridir. Kuzey Kıbrıs’ta örücülüğün en yaygın yapıldığı bölgeler, Mesarya ve Karpaz bölgeleridir.

Geleneksel El Sanatlarında “Sesta”

Yüzyıllar boyunca Kıbrıs adasından gelip geçen çeşitli kavim ve uygarlıklar, doğanın cilvelerine karşı durabilmek amacıyla, ellerine geçen her türlü malzemeyi değerlendirdiler. İşte bu düşünceyle ortaya çıkan çeşitli ürünler, zaman içerisinde bir halk sanatı haline geldi ve ülkenin önemli hediyelik eşyalarından birini oluşturdu.
Özellikle Kıbrıslı Türk kadınının, boşzamanların değerlendirirken, hayal gücüve göz nurunu katarak oluşturduğu özgün motiflerin bir araya gelmesiyleortaya çıkan ve sele, sesta, paneri, sini, sofra gibi adlarla tanımlanan sap örgülerine, yerel olarak kalem örücülüğüdeniyor.

Buğday tanelerini taşıyan başakların değerlendirilmesinden sonra ortada kalan saplar, boylarına göre sınıflandırdıktan sonra, kök boya veyakumaş boyalarıyla renklendirilip kurumaya bırakılır. Daha sonra kolay biçimlendirmeyi sağlamak amacıyla ıslatılan ve sürekli olarak nemli bezlere sarılı tutulan kalemler,’biz’ denilen çelik bir şiş yardımıyla dolgu malzemesi olan kuru ot üzerine Örülür. Sesta yapımında kullanılan kalemlerin ‘ciberunda’ denilen özel bir buğday türünün sapları olmasıtercih edilir. Günümüzde en iyi sestalar Serdarlıda yapılıyor.Köyün hanımları, bir araya gelerek bir yandan sohbet ederlerken, bir yandan da sesta örüyorlar. Hafifliği, nem barındırmaması, dekoratif özelliği ve boş zamandeğerlendirme amacına hizmeti nedeniyle bir zamanlar evlerimizin işlevsel eşyalarını oluşturan sestalar, günümüzde yalnızca turistlerin ve geleneksel trustikdekorasyon meraklılarının ilgisini çekiyor.

İşleyenin zevkine ve alışkanlığına göre değişen motiflerinilginç isimlen var: Çarkıfelek, süpürge, enginar, papatya, elmas küpe, tavuskuşu, kuş yuvası, karanfil saksısı, mekik, kevgir, uçkur, kelebek, hurma,verev, çift verev, merdiven, servi, incir, keçi izi, karpuzlu lamba, güneş,gülümdanlık, kartal bu isimlerin bazıları..
Kullanım amacına ve yerine göre kalem örgüleri, birçokişleve sahip olabiliyor. Bunların en önemlileri: düz sini. kazan kapağı,kapaklı ekmeklik, çamaşırlık, yemek sofrası, tarhana yada ev makarnası (erişte)kurutma tablası, fırına gidecek ve fırından çıkmış hamur işleri için taşımaaracı, ayakkabılık, köfün, dikiş sepeti, düğme kutusu. İşi biten sesta duvardaki çiviye asılarak hem ayak altından kaldırılır, hem de dekoratif birsüs haline gelir.
Zengin halk kültürü mirasımızın önemli parçalarındanbirini oluşturan sestanın yapımıyla ilgili kurslar, Lefkoşa’da bulunan Halk Sanatları Enstitüsünde düzenleniyor. Aynı merkezden özgün sesta örneklerisatın almak da mümkün.

Not: “Sesta” yazısının görüntü Ersin Taşer, yazıda Nazif Boratlı aittir.

Neolitik Çağdan itibaren, Kıbrıs-Anadolu-Kuzey Suriye etkileşimi bilinmekte, Anadolu’dan gelen insanların beraberlerinde Kıbrıs’ta olmayan malzeme ve üretim kültürlerini de adaya getirdikleri yapılan araştırmalardan anlaşılmaktadır. Doğada bulunan bakır filizlerinin işlenmeden, alet olarak kullanıldığı çağ olarak bilinen ve MÖ 3500 – 2300 yılları arasına tarihlenen Kalkolitik Çağda, Doğu Anadolu’da yaşayıp Kirbet Kerak denilen seramiği üreten insanların da Kıbrıs’la ilişkilerde bulundukları kabul edilmektedir.

M.Ö 2300 – 1050 yıllarında (Tunç Çağı Dönemi) Anadolu Kıbrıs ilişkilerinde bir yoğunluk görülmektedir. Kıbrıs’ın maden kaynaklarının var olmasına karşılık bunları işleme ve kalayla bakırı karıştırmak suretiyle tunç elde etme fikrinin, Batı Anadolu’ya özgü bir işçilik olduğu araştırmacılar tarafından kabul edilmektedir.Bu çağda Anadolu’nun yanı sıra, Mısır, Sabit, Suriye, Yunanistan, Girit ve diğer Ege adaları da Kıbrıs buluntusu veren yerlerdir. Bu çağın ikinci yarısından sonra bazen Mısır hakimiyetinde, bazen de bağımsız olan adanın, 14.yy’da Hitit İmparatorluğunun hakimiyetine girdiği çeşitli kaynaklardan anlaşılmaktadır.

Bu döneme ait Kıbrıs’ta bulanan miken seramiklerinin Anadolu’da Kilikya bölgesindeki imalat atölyelerinde üretildiği tespit edilmiştir. Hitit hakimiyetinden sonra 1OSO-750 yılları arasında Geometrik Dönem başlar. Bu döneme ait de Kilikya’da Kıbrıs seramiği üreten seramik atölyeleri bulunmuştur. Özellikte Anadolu’daki Kilikya Bölgesindeki Boğaz, Silifke, Hüdüde, Tömük, Pompeipolis (Soli), Mersin, Tarsus, İncirlik, Mis ve Karataş’ta Kıbrıs Seramiklerinin bulunmuş olması, bu devirdeki Kıbrıs-Anadolu ilişkilerinin yoğunluğunu göstermektedir.

Anadolu’da bu bölge dışında kalan Pamfilya, Kapadokya, Malatya, Alişar, Trakya ve Batı Anadolu’daki Datça, Fokoya, Mirina’da da bol miktarda Kıbrıs seramiği ele geçmiştir. Şunlardan ayrı olarak aynı devirde Anadolu’da yaşayan Frik, Hitit Ve Urartu’ların Kıbrıs’la temas kurduklarına işaret sayılan maden kalıntıları da Kıbrıs’ta bulunmuştur.

Anadolu Kilikya bölgesine hakim olan Persler, Arkaik Dönem sonu ile Klasik Dönem boyunca Kıbrıs’a hakim olmuşlar ve Kıbrıs’ta bulundukları sure içerisinde varlıklarını hissettirir duruma gelmişlerdir. Kıbrıs’a ait madeni paraların Kilikya sahillerindeki Issus, Mailis, Nagidus, Pompeipolis ve Tarsus’ta da bulunmuş olması ve Kıbrıs ile Kilikya’daki madeni paraların Pers sisteminde darbedilmesi, bu iki yerdeki birliği göstermektedir M.Ö. 325 – 58 yılları arasına tarihlenen Hellenistik Devirde Kilikya’daki Tarsus şehriyle, Kıbrıs arasında temasların olduğu, Tarsus’ta bulunan seramiklerin incelenmesiyle ortaya çıkmıştır.

Ada, Roma idaresine girdiği M.Ö 58 yılından M.S. 39S yılına kadar Anadolu’daki Kilikya eyaletine bağlanarak Kilikya’dan gönderilen valiler tarafından idare edilmiştir.
Salamis denizinde çıkarılan Efes şehrinin eski tanrıçası Efes Ertemis’e ait heykel de Kıbrıs ile Efes şehri arasındaki temasları perçinler niteliktedir.

Yakın Dönem Kıbrıs Türk Seramik Sanatı Evrimi

Kıbrıs’ta ilk çağlardan beri izlenmekte olan seramik sanatının yakın dönem gelişimine bakıldığında, 1962 yılında Birleşmiş Milletlerin Kıbrıs El Sanatlarını araştırma, geliştirme ve yenileme amacıyla, Türk Ve Rum halkının ortak kullanımı için yardımlar yaptığı ve bu çerçevede komiteler kurulduğa gözlenmektedir. Türk Komitesi Fikri Direkoğlu, Hikmet İbrahimler, Cahit Tilki, Şinasi Tekman ve Sema Zihni’den oluşmaktaydı.

Köyler dolaşılarak el sanatlarıyla uğraşanlar teşvik edilmekte, Lefkoşa’daki Saray Otel binasının altında bir dükkan açılmış olup, el sanatları halkın satışına sunulmaktaydı. 1964 yılında Maarif Müdürü Hüsnü Feridun Bey’in gayretleri ile El Sanatları Enstitüsü kuruldu ve şimdiki Lefkoşa Kooperatif Merkez Bankası binası yanındaki binada el sanatları yapım faaliyetine geçildi. Dört kişi de Seramik, Halı, Bebek ve Ağaç işlerinde eğitilmek üzere Türkiye’ye gönderildi.

Atölye, 1987′de tekrar eğitim Bakanlığı’na devredildi ve o tarihten beri Atatürk Kız Meslek Lisesinin Seramik Atölyesi olarak konuma devam ettirmektedir Eğitim Kurumlarından, Doğu Akdeniz Üniversitesi Seramik Atelyesinde de seramik çalışmaları yapılmaktadır. Seramik alanındaki özel çalışmaları yürütenlerden, I974′de kurulmuş ve ticari anlamda çalışmalarda bulunan Dizayn 74 sayılabilir. Burada üretimde bulunan seramik sanatçıları Tomrul Tomgüsehan ve Hasan Eminağa’dır.

Ortaçağ ve Osmanlı döneminin belirgin yapı özelliklerini birlikte taşıyan bir bina. Sivri kemerler ve kesme kumtaşı örgüsüyle alt kat Ortaçağ’a; Ahşap iskeletli cumba, ahşap pencere başlıkları ve düzgün sıralı moloz kumtaşı örgüsüyle üst kat Osmanlı Dönemi’ne ait. Fotoğrafın solunda bugün Belediyeler Birliği olarak kullanılan Latin Başpiskoposluk Konağı, sağında ise Letkoşa’nın son üç kemerli evinden biri olan yapıdaki kemer izleri. Bina bugün retaurant-bar olarak kullanılıyor. Bina, Osmanlı kültürüne özgü, ihtiyacın öncelikle varolandan karşılanması mantığının sonucu olarak günümüze kadar yaşamıştır. Selimiye Meydanı kuzey cephe, orta bölüm. Letkoşa 2006.

Kıbrıs’a özgü duvar örgüsü ile yapılmış bir kır evi. Araziden toplanmış moloz taş ve kil çamuru ile düzgün yüzlü duvar örgüsü. Taş sıraları düzecinde değil ama , çizgisellik ve düşeylik sağlanmış. Taş aralarındaki boşluklar, yerel deyişle ‘felik’ adı verilen küçük taşlarla doldurulmuş. Boşluklar ahşap başlıklı; köşeler gelecekte yapılacağı düşünülen eklemeler için çıkıntılı bırakılmış. Karpaz 2006

Bir kamu binası kalıntısından ayrıntı. Farklı taşlarla karkas ve dolgu amaçlı değişik bir uygulama. Kesme kumtaşı ile karkas, çakıl taşı ile dolgu duvar yapılmış. Bina, İngiliz Dönemi yapıcılığının ilginç bir örneğidir. Zümrütköy, Güzelyurt 2006.

Bahçesi duvarla güvence altına alınmış bir kır evi. Evin yapımında kerpiç, bahçe duvarının yapımında araziden toplama moloz taş kullanılmış. Harç ise kil çamuru. Duvar üstünde yerel adıyla ‘babutsa’ (Mısır İnciri de denilen kakyüs meyvası). Muduyaka 2005

Bir köy evinden arta kalan sıra kemerler. Kemerlerde taş ayakta kalan duvarlarda kerpiç kullanılmış. Sıra kemerler, bulunduğu köyün genel karakteridir. Köyün bu özellikteki binaları giderek azalmakta veya işlevini yitirerek yok olacağı zamanı beklemektedir. Kemerler yerel malzeme olan alçı ile sıvanmıştır. Aynı binadan ayrıntı. İki kemer arasındaki ortak kolon ve üzerinde yer alan ağırlık azaltma boşluğu. Boşluk aynı zamanda köy yaşamında önemli yeri olan güvercinler için bir barınaktır. Alaniçi, Gazimağusa 2006

Dergiden alıntıdır.

Yazı ve Fotoğraflar: Hasan Erhan, Mimar.

Kıbrıs Türk Karikatür sanatının ilk örnekleri “Davul” (1922-1923) mizah gazetesinde görülür. Bu karikatürlerin sahibi, Kıbrıs Türk Basınında “Klişeci Rifat” olarak bilinen Ahmet Kifat Efendi (1892-1975)’ dir. Kıbrıs Türk Karikatürünün yaygınlaşıp, siyasi gazetelerde boy vermeye başlaması1940-1950′li yılları arasındadır. “Zırıltı” (1947-1950) mizah gazetesinin yayınlanmasının yanı sıra, Kıbrıs Türk Basınında İsmet V. Güney, Şevki Çankaya, Ramiz Gökçe, Kıbrıs Türk Karikatür Sanatı‘nın ilk albümü olan “Çizgi” yayınlarlar. (1955). 1960′lı yıllarda “Karga” (1964-1965), yanısıra “Amcabey” (1965-1966) mizah ve karikatür dergileri yayınlanır. Ramiz Gökçe, siyasi gazete ve dergilerin yanı sıra “Karga”ya da karikatürler çizerek bu sanatın yaygınlaşması için çaba sarf eder.

1970′li yıllar, Kıbrıs Türk Karikatür sanatının yenileşme dönemidir. “Yazılı Karikatür” anlayışı, yerini daha az yazıyla yansıtılan karikatür türüne bırakır. Güner Pir, Erdoğan Baybars, Erten Kasımoğlu ve Serhan Gazioğlu bu anlayışın öncüleri olarak günlük basında gözükürler. 1980’1i yıllarda “Yazısız Karikatür” (Çizgiyle Mizah) anlayışı başlar.

Karikatürcü Musa Kayra’nın öncülük ettiği bu akım kısa zamanda yaygınlaşıp, yeni karikatürcülerin ortaya çıkmasına neden olur: Serhan Gazioğlu, Necmi Astam, Musa Kayra, Hüseyin Çakmak, Mustafa Azizoğlu, Zühal benizci, Alper Susuzlu, Mustafa Tozakı, Mehmet Olubatlı, fiertan Soyer, Cemal Tunceri, Utku Karsu ve Arif Albayrak isimli karikatürcüler, “Çizgiyle Mizah” anlayışıyla gazetelerde, dergilerde çizmeye başlarlar.

Kıbrıs Türk Karikatürcüler Derneği’nin kurulmasıyla (1986), karikatür sanatı gelişip yaygınlaşmaya başlar. Karikatür sanatçıları, örgüt çatısı altında gerçekleştirilen etkinilikilere katılmanın yanında; dış dünyaya yönelip uluslararası başarılar kazanırlar.

Kıbrıs Türk Karikatür Sanatı, diğer mizah dallarına oranla, önemli bir yol kat ederek evrensel bir nitelik kazanmıştır. Günümüzdeki Kıbrıs Türk karikatürü ve sanatçıları birçok ülkede tanınmakta, Dünya karikatürüyle boy ölçüşebilmektedir. Kıbrıs Türk Karikatürcülerinin dış dünyada  tanınmasına katkı sağlayan diğer bir faktör ise, uluslar arası anlayışla yayımlanan “Akrep” (1988-) mizah ve karikatür gazetesidir.

Bazı örnekler;

Kıbrıs Türk fotoğrafı, fotoğrafın yeniden keşfi gibi bir serüven yaşayarak doğmuştur. Ahmet Şevki bir İngiliz müşterisinin elinde bir fotoğraf makinesi görür. Çok geçmeden de, gövdesi ahşaptan, objektifi gözlük lenslerinden olmak üzere bir kamera yapar. Çalışmalarını Girne’de baba evinde sürdürür. Kısa bir süre sonra ilk fotoğrafını 1895 yılı baharında elde etmeyi başarır, fotoğraf üzerine denemelerini yoğunlaştırarak sürdürür. Evlenip 1900 yılında Lefkoşa’ya yerleştikten sonra çalışmalarına eşi İsmet Hanım ile birlikte devam eder. Uzun yıllar profesyonelliği düşünmeden amatör olarak çalışır. Profesyonel fotoğrafçılığa daha önceki yıllarda başladığı yönünde bilgiler olmakla birlikte, 1992 yılından önceye tarihlenen fotoğrafları bulunamamıştır.

Evinin bir bölümünü düzenleyerek stüdyosuna oluşturur. Çağının pek gerisinde olmayan bir stüdyosu vardı. Çekimlerini magnezyum flaş tozu ve hazır ışık kullanarak yapar, işlerini dışarıya bakan vitrinde sergilerdi. İslam dininin etkileri nedeniyle kadınların fotoğraflarını eşi İsmet Hanım çekerdi. İlk zamanlar film ve fotoğrafik kartlarını kendisi duyarlandırırdı. Baskılarını da güneşte yapar, glasial asetic asid’te geliştirirdi. Bu dönem fotoğrafının estetik kimlik arama kaygıları yoktu. Ahmet Şevki, ticari stüdyolara uygulanabilir, genel-geçer kolaylıklar sağlayan sahne tasarımcılığını kendine estetik temel edinmişti.

Bu temel özerinde insanlar, bir yandan kendilerine yabancı bir çevreyi temsil eden bir dekor içerisinde gösterilirken, diğer yandan primitif yaklaşımla, bir karakter yakıştırması ile olduklarından daha üst bir sosyal konumda yansıtılmaktaydılar. Bu tasarımlarda genelde soyluluğu, görkemi, zenginliği, zarafeti ve güzelliği çağrıştırıcı, yansıtıcı aksesuarlar kullanılırdı. Bu dönemde kişilik değerlendirmesi yapılmamaktaydı. Toplumda genel geçer en önemli kişilik efendilik olup, fotoğrafçı müşterisini böyle yansıtmak isterdi. İstisnalar dışında zaten müşteri de böyle görünmek istemekteydi. Fotoğraf, ilk yıllar fotoğrafik görüntü tekniği olarak hayret ve hayranlık uyandırır. Toplum içerisinde ne teknik ne de sosyal olarak herhangi bir konumu yoktur. Ancak 1915 ve sonraki yıllarda saygı duyulan ticari bir meslek olarak itibar kazanır.

Ahmet Şevki’nin 1923′te ailece Türkiye’ye göç etmesi ile Kıbrıs Türk Fotoğrafı iki yıl süren stüdyosuz bir dönem yaşar. Bu yıllarda, ilk bilgilerini Ahmet Şevki’den almış Şevket Bıyıkoğlu, küçük bir amatör çevre oluşturmuş olup, fotoğraf çatışmalarını sürdürmektedir. Yetiştirdiği amatörlerden Fevzi Akarsu 1924 yılında Archer tipi kamera ile seyyar fotoğrafçılığa başlar. 1925 yılında da stüdyosunu kurar. Önceleri gelişmiş olmayan bu stüdyo, takip eden yıllarda çağdaş bir düzeye ulaşır. Oldukça yetenekli olan Fevzi Akarsu kısa bir sürede usta bir fotoğrafçı olarak tanınır. 1930′lardan itibaren Kıbrıs Türk Fotoğrafı’nı gerek teknik, gerekse estetik olarak çağdaş evrensel fotoğraf düzeyine ulaştırmış, çok yetkin çalışmalar ortaya koymuştur.

Fevzi Akarsu’dan sonra 1928 yılında Foto Süleyman Baf’ta, 1936′da Foto Şeref de Lefkoşa’da stüdyolarını açarlar, Foto Şeref diğer stüdyolardan farklı olarak genel fotoğrafçılık yanında tanıtım fotoğrafçılığı da yapar. Fevzi Akarsa ilk stüdyo yıllarında ablası Zebra Hanım ve kız kardeşi Ulviye Hanım’ların yardımları ile sürdürür çalışmalarını, yıllar ilerledikçe koşullar çıraklık ilişkilerini doğurur, İbrahim’le (Foto Sport) başlayan çıraklık giderek kurumlaşır. Fevzi Akarsu’nun stüdyosu 1956′da kapanana kadar, kimisi Türk fotoğrafı içerisinde yer almış, kimisi gelip geçici pek çok kişi için eğitim ve çatılma yeri olur. 1949 – 1956 yılları Kıbrıs Türk fotoğrafının olgunluk döneminin başlangıç yıllarıdır.

Gerek Fevzi Akarsu’nun, gerekse yabancı ülkelerde ve/veya yabancıların yanında eğitilmiş fotoğrafçılar 1949′dan itibaren kendi stüdyolarını açarak Kıbrıs Türk Fotoğrafı içerisindeki yerlerini alırlar. 1949′da Foto Dienna ile başlayan bu ikinci kuşak fotoğrafçılar içerisinde Foto Dienna, Foto Şık (1953), Foto Atlas (1955), Foto Ümit 1956), Foto Zeki (1956), Foto Berkant (1956) yarattıkları kendi üsluplarıyla birer fotoğraf ustası olarak Kıbrıs Türk fotoğrafı içerisinde istisna bir yer edinirler. Bu dönemde fotoğrafın toplumsal ve ticari yönden en yaygın ve belirgin türü Stüdyo Portre Fotoğrafçılığıdır. Estetik yapısının temel taşı ise zanaat anlayış ve disiplini içerisinde fotoğrafın kendi albenisidir.

1963′ten itibaren profesyonel fotoğrafta bir duraklama dönemi gözlemlenir. 1974′e kadar süren bu dönemde ikinci kuşak fotoğrafçılar ustalıklarının bilinci içerisinde kendi konumlarını koruyarak çalışmalarını sürdürürler. 1974′ü takip eden yıllarda renkli fotoğraf ve kitlesel üretime geçilir. Bu dönemde fotoğraf anlayışı tamamen nitelik değiştirir, Fotoğraf Laboratuarların açılışı profesyonel fotoğrafa geniş katılımlar sağlar.

Profesyonel fotoğrafçılar zanaat anlayış ve disiplini içerisinde amatörler de sanat anlayışı içerisinde fotoğrafın kendi estetik albenisini uygulamışlardır. Her iki fotoğrafik yaklaşım da rotasını, fotoğrafa özgü değerler üzerinden çizmiştir. Ne var kir üstün nitelikli yapıtlar üretmekle birlikte, yine de fotoğrafı sanat boyutuna ulaştıramamışlardır. Amatör fotoğrafçılar arasından Musa Hulusi ve Şevket Bıyıkoğlu Kıbrıs Türk fotoğrafı içerisinde ayrıcalıklı bir önem taşırlar, Musa Hulusi birey olarak fotoğrafa güzel sanat anlayışını getirirken. Şevket Bıyıkoğlu da Kıbrıs Türk Fotoğrafı’nın sürekliliğini sağlar.

Amatörler, profesyonel fotoğrafçılarla atbaşı giden başarılı çalışmaları, hatta güzel sanat anlayışının başlatıcıları olmalarına karşın ne özengin fotoğrafa toplumsal boyut, ne de fotoğrafa sanatsal boyut kazandırabilmişlerdir. Amatör fotoğrafın sanatsal stratejiler çizememesi ve kendi içine kapanık oluşu bu zaafın en belirgin nedenleri olmuştur. Ümit Ali, Kadir Kaba, İlkay Mehmet, Toyşevki çalışmalarını Toplumsal Sanat anlayışı içerisinde sürdüren sanatçılardır. Bu sanatçıların Toplumsal Sanat anlayışına bakışları ise çok geniş bir yelpaze oluşturmaktadır.

Hasan Hüseyin ise Güzel Sanat anlayışı içerisinde kendine özgü bir devingenlikle yaklaşımlarını sınırlamadan çatışmalarını sürdürmektedir. 1990′lı yıllara gelindiğinde yeni bir anlayış fotoğraf sanatında uygulanmaya başlar. İlk uygulamaları Tansu Eyüboğlu’na dayanan soyut, deneyimsel, anlatımcı anlayışlarda olan bu çalışmalar henüz olgunlaşarak bir akım oluşturmamakla birlikte Kıbrıs Türk Fotoğrafı’na yeni bir yön vermektedir. Bu alanda çalışmalar ortaya koyanlar içerisinde Tansu Eyüboğlu, Veli Kaymaklılı, Mustafa Erkan, Gazi Yüksel dikkat çekmektedirler.